El trabajo de toda una vida: Una entrevista con John Adams

El terrorismo, la guerra nuclear y la política son sólo algunos de los temas que Adams, uno de los compositores vivos preeminentes de la música clásica, ha abordado en su obra. Moviéndose entre el estudio (donde escribe en solitario) y el escenario (donde dirige grandes orquestas), cuenta ahora con un catálogo de más de 70 piezas, incluida la nueva ópera Girls of the Golden West. HBR : ¿Cómo se mantiene a la vanguardia al tiempo que se asegura el éxito comercial? Adams: Bueno, la música clásica no tiene ni una fracción de la audiencia que tiene alguien como Beyoncé. Pero he tenido mucha suerte a lo largo de mi carrera de haber tenido un público maravilloso -gente que se me acerca por la calle o en el supermercado o me escribe para decirme lo mucho que les ha afectado mi música- y eso compensa el hecho de que no venda millones de discos. En cuanto a las palabras de moda como "vanguardista" e "innovador", yo no pienso así. Me encuentro con el mundo -ya sea la política o la historia o la psicología de ser estadounidense en este momento- y respondo. Si me sentara y dijera: "¿qué puedo hacer para ir más allá o ser disruptivo?", simplemente no funcionaría. ¿Es por eso que gravita hacia temas grandes y controvertidos que no parecen necesariamente adecuados para la ópera? Intento inyectar nueva energía a una forma de arte que no creo que esté muerta pero que necesita mostrar su relevancia en el mundo en que vivimos. No elijo estos temas para ser polémico. Los elijo porque creo que están en el centro psíquico de nuestra conciencia colectiva. Nixon en China le puso en el mapa por ser un compositor diferente. Fue una empresa ambiciosa para alguien al principio de su carrera, ¿qué le dio la confianza para hacerla? Creo que fue, en parte, una pizca de ignorancia. No tenía experiencia con la ópera. Nunca había escrito una nota para una voz solista. Pero me cargó mucho la historia de este encuentro entre Nixon y Mao. Llegué a la mayoría de edad durante la guerra de Vietnam, así que Nixon era un auténtico coco para mí. Y, por supuesto, en Harvard Square, hacia 1970, Mao era todo un acontecimiento, y mucha gente pensaba ingenuamente que el suyo era el camino a seguir. Explorar esa colisión de una economía de mercado y una ideología comunista fue algo delicioso. ¿Cómo convenció a la gente de que podía abordarlo en forma de ópera? Fue muy controvertida, lo que despertó el interés de todo el mundo. Por supuesto, la gente olvida que las críticas fueron bastante abrasadoras. El New York Times dijo: "El Sr. Adams hace por el arpegio lo que McDonald's hizo por la hamburguesa". Lo que me hizo seguir adelante fue el hecho de que creó una enorme expectación. La gente quería ponérselo y escribir sobre ello en revistas como Time y People. ¿Cómo se sigue un chapoteo así? Ahora tengo 70 años, y he aprendido a través de la dolorosa experiencia que cada nueva obra tiene que empezar con pasos de bebé. Mis primeros garabatos y puñaladas son siempre profundamente humillantes. Me aterrorizaría que alguien estuviera en la sala viendo cómo, después de todos mis premios y honores, estoy ahí sentada como una niña de parvulario con bloques de Lego intentando armar algo. Pero con demasiada frecuencia en el mundo del arte la gente da con una idea y se marca con ella y sigue ofreciendo lo mismo. Eso para mí es la muerte. Prefiero luchar pero al cabo de seis meses o dos años tener una obra que sea realmente nueva y original. ¿Cuál es su rutina diaria de trabajo? Todos tenemos la imagen del compositor que se despierta en mitad de la noche, coge una hoja de papel y se le ocurre alguna idea fantástica. Pero todos los compositores que conozco trabajan básicamente como banqueros. Es una profesión extremadamente laboriosa. Cuando estoy en casa trabajando soy muy hermético y tengo un estricto horario diario. Tengo un estudio en nuestra casa de Berkeley y una cabaña en el bosque de secuoyas del norte de California, donde paso todo el tiempo que puedo. Mi vida es una extraña especie de latigazo, porque periódicamente paso de eso a dirigir, y de repente me convierto en una persona muy pública que tiene que ponerse delante de una orquesta de cien músicos que ni siquiera conozco. ¿Cómo se hace ese cambio? No es fácil. Cuando llevo un mes o más en casa y sé que tengo que ir a algún sitio a dirigir y ser una persona pública, empiezo a tener sueños extraños. Normalmente implican haber perdido mi partitura, o que el avión de repente baja de altitud, o que estoy delante de una orquesta sin estar completamente vestida. Creo que es una preparación psicológica para ese desgarrador paso de la vida introvertida a la extrovertida. ¿Por qué es importante para usted desempeñar ambos papeles? No podría imaginarme ser compositora sin la actividad final de ser intérprete. Eso no significa que sienta que soy la única persona que puede dirigir mi música. La mayoría de los grandes directores del mundo y grandes instrumentistas y cantantes interpretan mi música con regularidad, así que soy doblemente bendecida. Pero crecí con una madre que era actriz aficionada, y mis primeras experiencias con la interpretación fueron en el escenario con ella, cantando en South Pacific u Oklahoma o Carrusel. Ese zumbido inmediato que te produce el público es muy importante para mí. En una ocasión comparó su trabajo como compositora con el de un cantero medieval. ¿Puede explicarlo? Lo utilizo para describir lo laborioso que es escribir el tipo de nueva música clásica que yo escribo. Alguien contó una vez los objetos de una de mis sinfonías de 30 minutos -corcheas, sostenidos y bemoles, indicaciones de piano o forte- y eran más de 100.000. Cada uno representa una decisión ejecutiva. En ese sentido, componer no es tan diferente de dirigir una gran empresa; estás constantemente tomando decisiones. He leído que ha sufrido bloqueo del escritor. ¿Sigue sufriéndolo? Tuve un periodo aterrador de bloqueo del escritor. Tenía poco más de 30 años y había tenido mis primeros éxitos. Tenía claro que ésa sería mi vida. Pero me sentí intimidada. Leí demasiadas reseñas críticas y me cohibí. Empecé a pensar en cómo encajaba en el linaje de la gran música, remontándome a Bach y Beethoven; me asusté. Esto duró 18 meses. Busqué terapia; probé todo lo imaginable. Finalmente se me pasó. Ahora tengo días en los que parece que no pasa nada. Pero lo bueno de envejecer como artista es que puedes echar la vista atrás a esas luchas y saber que hay días buenos y días malos y que, al final, las ideas llegarán. Ser un artista de éxito se parece mucho a ser un buen atleta. Si te mantienes en forma y lo haces cada día y controlas tus sistemas y eres sensible a tus niveles de energía, las cosas funcionarán bastante bien. La otra analogía que hago es que soy como un jardinero. Tengo estas ideas -puede ser una melodía o una armonía o un ritmo- y las dejo crecer pero sé dónde recortar, dónde nutrir, qué regar, qué arrancar. ¿Cómo sabe cuándo ha terminado su trabajo? Es una intuición. Confío en mi sentido intuitivo sobre cuándo algo me parece correcto y lo suficientemente largo, cuándo el gesto no es demasiado grandioso o está fuera de escala. Me gusta trabajar en la zona crepuscular entre la conciencia y la inconsciencia. ¿Puede explicarlo? Un buen artista tiene la actividad técnica consciente por encima de la mesa, pero también hay un mundo subconsciente de intuición y sentimiento. Si está en contacto con ambos, puede tener éxito. Piense en el Guernica de Picasso o en un cuadro de Jackson Pollock. Usted parece equilibrar los grandes proyectos con otros más pequeños. ¿Es intencionado? Quizá sea una forma de recargar las pilas. Con los cuartetos de cuerda y las pequeñas piezas de cámara, por ejemplo, la gente pasa mucho tiempo aprendiéndoselas, así que se consiguen interpretaciones fantásticas. Pero también tengo la habilidad de escribir piezas a gran escala: monolitos al estilo de Tolstói. El proceso es largo -me llevó dos años escribir la ópera que acabo de terminar, y al final me sentía como si arrastrara una bola y una cadena-, pero si puedes hacerlo, es casi tu deber. Una vez que ha entregado una obra y está trabajando con músicos, ¿sigue retocando? De vez en cuando hago revisiones masivas, pero no a menudo. Con varios programas informáticos, puedo maquetar una ópera entera de tres horas, y eso me ayuda a juzgar si algo es demasiado largo o no lo suficiente y a dar forma al flujo emocional. Antiguamente, los compositores hacían eso tocando las cosas al piano. Pero sigo cometiendo errores. Hace unos años compuse una pieza llamada Absolute Jest, basada en fragmentos de cuartetos de cuerda de Beethoven. La primera vez que la oí interpretada por una orquesta, me di cuenta de que el primer tercio no estaba bien. Tuve que desmenuzarla y componer algo así como 300 compases de música completamente nueva. Pero eso es muy poco habitual. Usted ha tenido una colaboración muy larga con Peter Sellers. ¿Cómo trabajan juntos y por qué han tenido tanto éxito? Es muy raro que una colaboración artística dure décadas. Pero Peter y yo llevamos trabajando juntos más de 30 años. Parte de nuestro éxito se debe a que somos capaces de convivir con la personalidad del otro. Comprendemos nuestros puntos fuertes y nuestros defectos, y compensamos los del otro. Pero hoy en día es muy difícil conseguir que se produzca una ópera, en parte porque el público de la música clásica es el más reacio al riesgo en el arte. Con la ópera, la gente sólo quiere permanecer en su zona de confort. Seguimos yendo de aquí para allá sombrero en mano, intentando encontrar compañías que produzcan y encarguen. Parece que tiene un tercer trabajo: convencer a la gente de que su obra debe verse. Las artes siempre han dependido del mecenazgo. Hay una cierta ingenuidad por parte de la gente adinerada que cree que sus modelos de negocio deberían aplicarse a las artes: que si una obra no produce beneficios, hay algo malo en ella. Cada vez más instituciones artísticas contratan a ejecutivos procedentes del mundo empresarial. Toman decisiones que parecen correctas desde el punto de vista empresarial pero que son terriblemente perjudiciales en términos de creatividad artística. ¿Cómo se supera eso? Es cuestión de educar tanto al público -su audiencia- como a la gente de la dirección. Una de las relaciones profesionales más importantes que he tenido ha sido con Deborah Borda, que fue directora ejecutiva de muchas orquestas sinfónicas y ahora está en la Filarmónica de Nueva York. Tiene un enorme carisma y la capacidad de agitar el árbol del dinero, pero también comprende la importancia de fomentar nuevas obras. ¿Siente la presión de salvar la ópera? Siento una responsabilidad hacia los artistas y compositores más jóvenes. He sido crítico con el movimiento para relajar la formación técnica. He intentado señalar que si vas a la facultad de medicina o de derecho o estudias informática y tecnología, se espera que conozcas realmente las herramientas. Pero las universidades están modificando sus planes de estudios de humanidades y música para centrarse más en las cuestiones sociales que en las herramientas y la facilidad artísticas reales. Usted creció en New Hampshire y estudió en Harvard, pero es famoso que abandonara la Costa Este por el Oeste. ¿Por qué hizo esa mudanza? La decisión de trasladarme a California fue en parte romántica. Había cursado cuatro años de licenciatura y dos de posgrado, y estaba harta de la escuela. Había estado leyendo a Jack Kerouac y a Henry Miller, y la costa oeste me parecía muy atractiva. No tenía ni idea de que acabaría quedándome allí. Además, el mundo de la música clásica contemporánea se había vuelto muy académico, y yo quería liberarme de eso. No tuvo éxito de inmediato. ¿Por qué siguió con ello? Estaba en cuarto curso cuando escribí mi primera pieza, y una que compuse a los 14 años fue interpretada por la orquesta local de Concord, New Hampshire. Tenía una rica vida de fantasía sobre ser compositora. Tenía muy presente a Leonard Bernstein, que se estaba convirtiendo en una superestrella estadounidense. Nunca hubo un momento en el que no pensara que iba a hacerlo. ¿Cuánto tiempo seguirá en ello? Brahms anunció públicamente su última obra, pero eso es inconcebible para mí. Sería como decir: "La semana que viene dejaré de respirar". La mayoría de la gente creativa que conozco es así. Lo hacemos hasta que ya no podemos más. No soy especialmente sociable -mi mujer le dirá que cuando vamos a una cena, siempre soy el primero que quiere irse a casa-, pero siento que me comunico con el mundo a través de mi música. Cuando la gente me dice que algo de lo que he escrito les ha afectado, me hace sentir que mi existencia en la tierra ha merecido la pena.

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